大家好,很久不见,很早前就想写这样的文章了。但是时间不够久,观察周期不够长,怕产生思考的谬误。今年已经是2022年了,距离我学CG已经过去十多年了,觉得这怎么勉强算一个周期了吧,那就聊一点点这些年虚长的浅薄之见吧。

开始之前,坦诚讲,本文的思考主题,只是站在大师的肩膀上窥探仅此而已,卖个关子,后面再坦白,直接讲理论会显得枯燥。

消逝了什么?

首先无论是物理还是CG,发光传输到成像原理,里面的每个过程都非常复杂,可能专业书籍讲几十万字都是雾里探花。这篇文章是想让小白都看懂,所以不扯太深的东西。

我们先把这个问题简化,可以先思考下面两个简单的问题。

本人拙劣的山水作品《尤达宝宝登高图》

书法这种概念,是我们老祖宗最早提出来的。毛笔字能称为书法,钢笔字还勉强算。但到圆珠笔,电影海报里的艺术毛笔字字体,还称得上书法吗?

我们熟知,音乐开始的记录载体是黑胶与磁带,到如今的无损数字格式。音乐专辑从制作方式根源上区分,只有两种:1、录音室专辑,2、现场live纪录专辑。我也算半个HIFI发烧友,从我的听音记录来看,live专辑偏多,为什么?因为我喜欢live专辑中的各种“失误”,能体验现场歌手的换气,运气,甚至跑偏走调,各种乐器节奏不协调的细节等等(这真不是玄学范畴)…而录音室专辑,提供了近乎接近完美的制作环境,而你喜欢这两种那种专辑?

这两个简单问题,其实就是工具进化这个尺度,和完美与不完美的介质这个维度,所以今天也只限定在这两个角度里讨论。

“灵韵”这一概念是用以区分古典艺术与现代艺术的现实主义美学的重要原则。 “意境”则是中国古典文艺学、美学最核心的范畴,它已经融入到中国哲学美学和艺术精神之中,并且随着时代的发展不断充实。灵韵与意境作为中西美学的两个重要范畴,有共通之处,但也存在着显著的差别。

理解了这两者的区别,我们开始讨论CG的“灵光”。

万物的突破,本质源于内外两点:

1、实现别人实现不了的东西,第一个吃螃蟹,后面的都是重复,锦上添花。

2、在已有的介质中,找到别人找不到的最优排列组合,也就是类型化、风格化。

VFX、CG也是如此,逃不过这样的发展规律。

如果以我这种职业观众目前的阅片量,看的花絮比绝大正常人成片看的都多的人,非要给电影的CG视觉特效画一个高峰,在我目前的年纪,我认为它最后的高潮出现在2009-2012年,而分水岭在2013年,其标志性事件是李安搞死《少年派的奇幻漂流》的特效公司之一:Rhythm & Hues Studios。随后这个产业出现巨大震荡,好友里有那时候出门游行抗议的,产业是另一个角度的变化。太大了这次略过。

在我印象里,在这个我认为的电影视觉CG特效高峰期,伴随着我整个青春,甚至至今还在影响着我。

这段时间里,简直是群雄逐鹿,百花齐放的黄金年代!

《阿凡达》掀起的立体观影革命、《变形金刚》与《钢铁侠》系列ILM的CG硬表面、《2012》里Scanline VFX毁天灭地的流体特效、还是《猩球崛起》Weta Digital开始大规模使用DEEP合成流程,无与伦比的SSS皮肤与毛发特效、或者Digital Domain主力的《创战纪》、或亦是Arnold渲染器还不为人所知,被Sony Pictures Imageworks使用在《超凡蜘蛛侠》系列中。

六年前我剪的花絮,凑乎看吧哈哈

就连被戏称“被CG耽误的游戏公司”动视暴雪,那个时期里,《熊猫人之谜》兽人的SSS材质,《巫妖王之怒》雪花和冰面…等等,即便是十几年后今天,依然碾压绝大部分。没有开倒车也是在原地踏步。

每家视效公司巨头,都在各自擅长的领域,在视觉特效CG的历史上,留下了浓墨重彩的一笔,甚至可能是后人也无法逾越的丰碑。

盛极转衰,发展的悖论,工具必然流程化,产业批量规范化,质感质量就在悄悄地消散。

此时此刻,我想借用《特种部队》电影系列中,蛇眼装备的红色图腾,白幽灵的红色纹身就可以概括,我想大部人都不知道这个图案的寓意,它来源于我们几千年易学“玄学”里的倒数第二卦,水火既济卦。水火相交,水在火上,水势压倒火势,救火大功告成。既,已经;济,成也。既济就是事情已经成功,但终将发生变故。

虽然胶片依然被很多导演坚持使用,但你会发现,这段时期,刚好是胶片彻底被数字机占领的过渡期。消逝掉了什么?我们来尽可能的一一列举下。那这一切都来源于发光原理产生的各种效应。

镜头光晕、畸变、暗角、色差、衍射、伪影、噪点、抖动、失焦、模糊…各种随机失误产生的效果,记录传输转换损耗、误差等等…胶片的原理是物理和化学反应,在对光的纪录和还原中,很多逻辑上,和人眼是相容的,或者说并不相悖。今天不深谈其中,不引战和数字记录谁“好”谁“坏”,我们就谈区别。

我们习惯于看到镜头或传感器中的微小缺陷,失真、像素差、耀斑和噪点,甚至是鬼影。数字有优势,硬,很适合记录高精度的东西,表现科幻类的效果,但是光感上,我觉得与胶片最大差别,是在于对于光的柔和度,泛光记录上,真的差别很大,因为胶片毕竟是物理自然的方式记录,数字依赖于感光元件,产生的各种色彩效应也不同。

然而数字的诞生,就一直致力于“完美”,我也算半个镜子玩家,相同的倍数的望远镜和单反镜头,都可以连接单反,为什么单反镜头比望远镜贵成百上千倍?因为单反镜头有更复杂的镜组,致力于“完美”,各种镀膜工艺都是各家厂商的秘方,消除各种色差伪影鬼影等等。放大的同时保持进光量与成像质量。就在上个礼拜,佳能宣布不再研发新的旗舰级单反,我们终将到了“计算摄影”的时代。

这和CG有什么关系?借用一下工业光魔的名言:我们致力于把握现实和艺术的平衡创造不可能。

首先什么是“真”?从时间上有两个维度,一是人类进化,眼睛对颜色的感知,比如看到暖色你会心情舒缓,冷色你会冷静。这是先验,比如透视,景深不对,你会本能觉得层次有问题。二就是依赖于后验。后验就是必须体验后才知道的,而恰恰图像的发光,我们这个时代活着的人的后验大部分基于胶片记录,长期被训练几十年产生的记忆,认知感官的逻辑路径依赖。

具体举一个例子。发光的物理原理中,有一种现象称为:衍射。

胶片和数字记录,对这种原始的发光原理,有着本质的记录区别,导致了拍摄反射光过渡的东西,会有很微妙的差别。

并且在胶片记录中,你会看到各种上述提到的“不完美”,光反弹的衍射,产生的色差,流向、多次反射、折射、反弹过渡,在胶片的感光乳剂被不完美又如此自然的记录。

而数字会显的生硬死板,然后追求完美,剔除掉各种“不完美”,逼近完美的成像。而CG参考直接来源于来这些,在合成中,底片的介质决定了CG的光感倾向。

在2007年,哪个男孩子不会被擎天柱的变身震撼到呢?CG的发光与胶片的各种不完美效应完美融合,趋近自然。甚至去踩着这个根基,去创造现实没见过或者不存在的东西。

然而随着数字基本消灭了胶片,不完美产生的这种“灵光”消逝了,如果不是国师的《一秒钟》,现在的小孩哪知道那时候的电影是那样的看的,我小时候还会成群结队,兴奋地跟着放映的三轮车看着装着胶卷的铁盒上是什么片名。

有数据调查,抖音海外版超越谷歌,成2021年全球访问量最大的互联网网站,这是一个很可怕的结果,全球泛娱乐化彻底到来了,人们接收信息画面也成了被动,介质全面被数字占领,某种方面后面几十年的小孩也挺可悲,他们虽然赶上了高科技绽放堆叠的时代,但是他们没有亲身伴随体验过这种残缺的古典美。艺术的距离感与膜拜消逝的无影无踪。

人类就是这样,发明了更方便的中性笔、圆珠笔,有人就天天用钢笔毛笔写字。有了录音室水准近乎完美的无损专辑,就有人喜欢现场live版本。不完美的消逝,完美所带来的割裂与迷惘。

很多人都好奇,电影为什么还要造那么多道具,不仅仅斥巨资为参考,而是想进行捕捉不完美,或者发现自然产生的各种效果,而在完美的CG里,这些似乎很容易,但又无比艰难。就连工业光魔也同样迷失过。

正如在纪录片里说的那样,工业光魔真正的对手只有自己,所以2017年在《游侠索罗:星球大战外传》中,爆炸又玩回实拍,不管是为了致敬自己,还是探索新的发现,这在狂轰乱炸视觉疲劳的今天已经实属不易了。

随着各种行业标准的建立,工具的迭代,一键爆炸,一键雕刻,程序生成,之前踩着的不完美根基嫣然无存,怎么好看怎么来。管什么镜头拍的,光斑光晕各种元素,我就是要我印象中的效果,诚然,这也是强弩之末。最后用特效玩特效,特效里玩特效,只有你想不到没有做不到。数字绘景似乎都要失业了,场景直接亿万面资产怼,画什么啊?

如《蜘蛛侠:英雄远征》中FrameStore创建的这段镜头,特效里玩特效,花里胡哨的背后,观众早已经没新鲜感,无论近年从《曼达洛人》里虚拟制作的兴起,到《沙丘》追求巨型真实物理的全局光照,都是竭尽全力在摆脱CG带来的“完美”,从而回归把控CG和实拍的平衡。

伴随着游戏引擎的承载能力上升,这种变化,我已经没感觉了,除了游戏里看看风景逛逛街,我不会有任何多余的感觉。当今无论电影还是游戏CG,普通观众都觉得烂,为什么,除了产业原因,制作大部分原因基本都是在预设里,只能调出预设的排列组合的最优结果。这个边界卡死了CG的“灵光”绽放的最后机会,而CG的“灵光”恰恰随着胶片的消逝,与艺术家的迷茫,消褪了。《黑客帝国4》想重振自己的雄风,带来二十多年前的子弹时间视觉效果体验,但反响上看失败了。

CG的“灵光”,源于真实的“灵韵”。“灵韵”(aura)最早是在本雅明1931年发表的《摄影简史》中提出来的一个文艺批评术语,他把它界定为“一种特殊的时空交织物,无论多么接近都会有距离外观”。后来在《机械复制时代的艺术作品》和《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中又做了进一步阐述。“灵韵”这一概念在本雅明那里是相当复杂而含糊的,它同艺术作品的独一无二性、本真性、膜拜价值、距离感和神秘性都有一定的联系,用来泛指传统艺术的审美特征。

第一,审美心理的距离感,即不可接近性。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明先从艺术作品角度提出了“灵韵”概念,然后就自然对象的“灵韵”加以说明。他“将自然对象的‘灵韵’界定为在一定距离之外,但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。可见,审美心理的距离感,即不可接近性是“灵韵”的首要特征。具体到文艺作品,不可接近性是指古典艺术作为膜拜的偶像和审美对象要求一定的欣赏距离,而对它的感知却又可亲可敬,可以唤起一种“凝神专注”的心理投入和情感透射。“无论时空的远近,审美观照的对象总与审美主体保持着一定的距离感。在若即若离的审美状态中把握,涵咏远山含黛、树影斑驳的情致悠远的景色,从而获得一种情意盎然的审美愉悦。”审美主体欣赏艺术品时若即若离的心理距离根源于作品的独一无二性即原真性。

第二,审美主体的无功利性。“在一个夏日的午后,一边休憩着,一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝,这就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”本雅明引喻取譬地道出了“灵韵”的特征:山与树枝的“灵韵”存在于夏日午后惬意的凉风中,在困乏与清醒交融的精神状态下,在平和宁静的心理氛围里,悠然自得、毫无功利性可言地对远处地平线上的山峦与近处的树枝审美观照的过程中。正是这种无功利的审美心理状态蕴含了审美对象“灵韵”的产生。

第三,审美对象的膜拜价值。“对艺术作品的接受有着不同方面的侧重,一种侧重于艺术品的膜拜价值,另一种侧重于艺术品的展示价值。”传统的“灵韵”艺术即发端于为膜拜服务的礼仪性事物,他认为,“最早的艺术品起源于某种礼仪――起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪”,即早期的艺术品的存在方式从未与其礼仪功能分开。正是其所体现的神圣性和神秘感及其存在的唯一性,使人产生了崇拜和珍爱心理,从而被赋予独特的“膜拜价值”功能,而“灵韵”正存在于从原始艺术继承的这种礼仪性的膜拜功能之中。

“灵韵”具有原创性和不可复制性,然而随着社会、科技生产力等发展,一切艺术品都变得可以复制,机械复制时代彻底来临。复制技术使得艺术可以批量生产,脱离了原作的“此时此地”带来的自然不可重复性,灵韵的神秘性和独一无二性受到质疑。艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵光。

很多艺术家,歌手,导演会吸毒,不是因为毒品是好东西,就是因为创作基于先验后验产生的各种神奇反应,灵光乍泄,随着身份财富提升,这些东西消退,于是在致幻中寻找灵光。卡神为拍《阿凡达》续集,斥巨资潜水多年,到达人类从未到达的深海,就是为了获得这种自然的灵光刺激。

探索艺术和物理的边界,人类从未停止,真实和虚幻,物理实在、还是幻想存在,好像这一切都来源于大自然。无论将来科技如何发达,画面色彩承载介质如何变,光场还是体素。

John Knoll在《曼达洛人》中创建ILM拍摄的第一个运动控制镜头时,当实拍的飞船划过眼前,心里一定会想,这就是献上对“灵光”消逝的年代,最后的一曲挽歌。

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